Kis csalódás Nolan háborúja.

Hollywood legújabb korszakos rendezője Christopher Nolan, akinek minden lépését árgus szemekkel figyeli az egyszeri popcorn-ropogtató nézőtől kezdve az állát simogató filmesztétáig lényegében mindenki, akinek bármiféle kapcsolata van a mozi világával. Jelentsen az egy szombatesti mozizást vagy egy folyóírtba szánt mélyelemzést. A brit direktornak az évek során sikerült olyan renomét kivívnia magának, amit kortársai közül szinte senkinek: Nolan képes közösnevezője lenni a tömeg, illetve a magaskultúrának. Ritka kegy az álomgyárban, ha valaki a sokadik blockbuster büdzséből forgatott szuperprodukció után is teljes kreatív kontrollt gyakorolhat filmjei felett, márpedig Nolan lassan több, mint tíz éve tartja magánál az utolsó vágás jogát. Még ha az ember nem is tartja makulátlannak a rendező filmográfiáját, az mindenképp kalapemelésért kiált, hogy Nolan ilyen hosszú ideig képes volt és képes továbbra is megőrizni művészi autonómiáját napjaink franchise orientált stúdiórendszerének égisze alatt. És hogy mi a rendező titka? A válasz egyszerű. Sikeresek a filmjei. És amíg nem torpan meg egy Nolan-produkció sem a pénztáraknál, addig a Warner holdudvarában dolgozó rendező nyugalomban formázhat száz milliókból újabb, kvázi szerzői filmeket. A Dunkirk esetében sincs ez másképp. A karrierje zenitjén járó rendező legfrissebb, ezúttal háborús magnum opusával ugyanis ismét bankot robbantott! Az immár világszerte 360 milliós összbevétellel büszkélkedő Dunkirik után biztosra vehető, hogy nem idén törik bele a fába a Nolan-fejsze nyele (továbbra is kérdéses törhető-e egyáltalán azaz acél…), de ahogy az egy ekkorra filmestől elvárható, ezúttal sem az elődök által kitaposott ösvényen vitte vászonra háborús vízióját.

Sokan, sokféle szemüvegen keresztül vizsgálták már a filmvásznon a háború poklát. Láttunk már lírikus, elmélkedő (Az őrület határa, Apokalipszis most!), pátoszba hajló, monumentális (Ryan közlegény megmentése, A fegyvertelen katona) vagy épp markánsan politizáló (A szakasz) háborúsfilmet. Egy dologban azonban valamennyien hasonlítottak: mind Mel Gibson, Terrence Malick vagy épp David Lean a karaktereket, a szereplők személyes tragikumát, drámáját választották csatorna gyanánt, melyen keresztül a néző levonhatott magában valamiféle konzekvenciát a történelem nagy világégéseivel kapcsolatban. Christopher Nolan azonban szakít ezzel a megdönthetetlennek vélt háborúsfilmes, sőt filmes dogmával és nem egy karaktert vagy karaktereket, hanem magát az eseményt helyezi a cselekmény fókuszába.

A második világháború elején járunk, Dunkerque-ben. A francia kikötőváros ódon épületei között barangolunk egy rémült brit raj társaságában. Színes szórólapok kavarognak a levegőben, melyeken az alábbi sor áll: be vagytok kerítve. Nem sokkal később el is dörrenek az első lövések, mi pedig a raj egyetlen életben maradt tagjával vállvetve kimenekülünk a dűnés partokra, ahol háromszázezer cserben hagyott brit katona pásztázza a La Manche csatorna túlsó partját, a közeli, ám mégis végtelen messzinek tűnő hazát. A Dunkirk kezdőképsorai gyönyörűen lefestik a film klausztrofób alaphelyzetét. A homokos parton rekedt brit hadosztály kígyózó sorokban várja, hogy kimenekítsék, miközben szinte a hátukon érzik a németek leheletét. A nonlineáris filmstruktúráiról híres rendező ezúttal is csavart egyet az egyszerűnek tűnő felálláson és három különböző idő és térbeli síkon igyekszik körül járni a brit hadikatasztrófát. A gondosan egymásba fűzött történetszálak a cselekmény ritmusához igazodva, előre-hátra ingáznak az időben. A ringlispíl-szerű narratíva pedig, amolyan sajátos „nolan-i” módon, kellően összekuszálja a néző időpercepcióját. Így még mielőtt a szálakat egymásba varrná Nolan, néha előbb mutatja meg egy-egy karakter jövőjét, mint a múltját. A film gondosan kiötlött időszerkezete azonban egy rendezői védjegynél sokkal több célt nem szolgál és még a benne rejlő potenciállal sem képes túl sok mindent kezdeni, de kétségkívül ügyesen hozza szinkronba a három síkot a rendező, így még véletlenül sem érezzük úgy, hogy egy szkeccsfilmet nézünk. A történet kohézióját pedig malterként fogja össze a körömrágó feszültség.   

A bezártság érzete, mint hatáselem a teljes cselekményen elterül. Nem számít, hogy épp a pilótafülke szorításában cikázunk vagy a tágas parton toporgunk: a film minden percében érezzük az arctalan ellenség mellkasunknak feszülő nyomását. A pattanásig feszült képsorok alatt ember legyen a talpán, aki nem karmolja szét a széktámláját! Külön bravúr, hogy a film mindezt úgy éri el, hogy a Cápához vagy Az ördögűzőhöz hasonlóan absztrahálja a protagonistákat fenyegető erőt és a gonosz jó formán alig ölt testet a cselekmény során. Ez a sajátosan horrorfilmes hatásmechanizmus, amely azáltal teremt szorongató légkört, hogy nem ad arcot a gonosznak, csupán érezteti annak folyamatos jelenlétét, meglepően jól működik a háborús szettingben. A levegőben süvítő német gépek démoni nyávogása, már-már transzcendens fenyegetésként nehezedik a parton rohangáló katonákra, no meg a nézők idegeire. Azáltal, hogy az ellenség jelenléte állandó, de mégsem manifesztálódik a vásznon, sokkal inkább érződik megállíthatatlannak, így jóval kiszolgáltatottabbak a történet néma hősei vele szemben. Csupán mélázunk a parton, várva a következő bombázást, az óra pedig folyamatosan ketyeg.

Ami ezúttal nyugodtan vehető szó szerint, ugyanis Nolan rögzítette karórájának hangját majd elküldte házizeneszerzőjének, a zseniális Hans Zimmernek, aki a végtelenül szimplifikált tik-tak alapból olyan zsigerekig hatoló témát kettyintett össze, amely, ha felcsendül az ember szinte újra érzi a vizes homokot a tarkóján. A Dunkirk kétségkívül az elmúlt évek egyik leghatásosabban hangszerelt filmje. A soundtrack első sorban nem az olyan emlékezetesen nagyvolumenű témák révén válik kiemelkedővé, mint amilyeneket például a Csillagok között intergalaktikus képsoraihoz komponált Zimmer. És lehet, hogy végeredményben nem olyan dúdolható, fülbemászó a Nolan-Zimmer kollaboráció legújabb darabja, mégis ritkán szervesül ennyire egy zene a képekkel. A zajos hangeffektek közé illesztett nyers, harsány ütemek épp úgy feszítik a néző idegeit, ahogy az események, melyeket a hangok lekottáznak. A Dunkirk-ben feloldódik egymásban a filmzene és a hanghatások eddig csupán egymásmellé kevert dimenziója. Szinte lehetetlen megmondani, hol kezdődik Zimmer muzsikája és hol érnek véget a zuhanóbombázók sikolyai. Azonban a film forradalmi hangzása mellett szerencsére az IMAX kamerákkal rögzített képivilág sem hagy cserben! Hoyte van Hoytema precíz beállításainak hála (bárhogy is tiltakozzunk ellenne…) Nolan beránt minket a háború szívébe, ahol a bőrünkön érezzük a háború vasfogának szorítását. Hiába az eggyel kevesebb dimenzió, mint az manapság divatos, nincs menekvés, nincs kiút: a film elemi erővel tarolja le a nézőteret.     

A zsáner konvencióival szembe feszülő Nolan viszont nem a vizualitás szintjén kívánja keresztülnyomni a sokkélményt. Éppen ezért eszköztárát tekintve sokkal inkább rokon egy zárt szituációs thrillerrel, mint egy klasszikus háborúseposszal.  Nem látunk gory képsorokat, szadista vérontást, a film legvégéig még német katona sem bukkan fel. Nolan mégis egyszerre képes kirobbanó erővel és üdítő innovációval celluloidba zárni azt filmvásznon egészen ritkán tapasztalható jelenséget, amikor az ember ledobja a civilizáció álarcát. Ebben a pillanatban a legzsigeribb primer ösztönök irányítanak és csupán egyetlen dolog számít: a túlélés. Bármi legyen is az ára. Nolannek sikerült a teljes a körülményrendszerét kialakítania annak, hogy nagyítót helyezzen az emberi természet felé. Kár, hogy a képletből kifelejtette az embert.   

A rendező egy interjújában elmondta, szerette volna úgy megalkotni a Dunkirk-öt, mint egy nagyobb film utolsó harmadát. Christopher Nolan sajátos módon tett eleget annak a filmjeit érő visszatérő kritikának, miszerint nehezen tudja hitelesen megörökíteni az emberi érzelmeket, ezért legújabb munkájából szinte teljesen kihagyta őket. Megkísérelt úgy katarzist hegyezni filmjéből, hogy a mindössze 76 oldalas script figuráinak nem adott semmiféle mélységet. Persze joggal mondhatnánk, hogy egy háborús helyzet közepén, az ember nem szokott a terhes feleségéről vagy a gyerekkori traumáiról társalogni. Mégis a film hiperrealizmusa csúnyán visszaüt, mert a befogadó nem tud semmilyen viszonyt kialakítani a szereplőkkel. Így lehetnek bármilyen hibátlanok a végletekig lecsupaszított akciójelenetek, a sokadik megtorpedózott hajó és legéppuskázott partszakasz után repetitívvé válik a cselekmény. Az önmagát ismétlő Dunkirk addig húzza a nézők idegeit, míg az nem pattan, hanem nyúlik. Ezért bizonyos idő elteltével leülepszik a nézőtéren egyfajta különös rezignáció.   

Összességében elmondható, hogy a Dunkirk egy mérnöki precizitással megalkotott perfekcionista filmszerkezet, amely óraműpontossággal adagolja a feszültséget és a drámát. Mégis inkább olyan, mint egy gép, amit gépek gyártottak: a kimért tökéletesség mögül hiányzik az emberi tényező, ami mozgásban tarthatná.  

65%

IMDb: 8,4

L. van Dussen